《家在‧人在‧菜園在》謝柏齊攝影展場刋 (實為光影作坊Newsletter #15) July 2010
前言
偶然間在菜園村作客，發覺村民的廚房有二百多呎大。想像，當日照跑進來，一家人在廚房吃早餐的情境，定必好看。於是，便說出家庭照的想法。消息在村子裏傳得很快，村民認真了起來，問拍照的事。這樣，我便跟幾位村民在村子裏跑了五天，為二十多個家庭拍了第一輯照片。
為人家拍結婚家庭照多年，為農民、為反對收地的家庭拍照還是第一趟。不少村民是三代同堂，兄弟姊妹各有家庭，在四、五間平房之間群居。屋旁有井、有田，有樹，荔枝、芒果、木瓜、蔬菜，因時而食。是宜居的地方，是香港人月花數千也沒有的居往環境。
有一次，跟村民走過窄長的小路，見到兩間淡黃色的小屋，屋外是二、三千呎的庭院和兩棵老樹。「很漂亮的房子!很漂亮的房子」我不禁說了兩遍。老婆婆步前，第一句話便哭對我說：「政府要拆我的屋......」我向婆婆點點頭，假裝四處觀察拍攝家庭照的環境。我實在無法應對這種場面。
香港人並不了解菜園村，官員巧辭誤導，說村民所住皆為寮屋，意指菜園村為木屋區。事實上，第一代村民戰後開始在這裏落腳生根，歷數十年的經營，村民買菜田、建新屋，平房式的小村子早已漸次形成。
為了讓公眾了解村子的狀況，第一輯的家庭照，多在室外拍攝，照片中有屋有樹有人。這些相片更送到立法會，村民用以說明他們的居住狀況，以及不遷不拆、不要賠償的原因。
第一輯照片出版於星期日明報(2009年11月)，編輯題為《家在‧人在‧菜園在》。照片並在獨立媒體網站發放，更有網民把照片改為影片，在Youtube網絡流傳。
第二輯相片亦發表於星期日明報和獨立媒體網站。相片攝於2010年農曆年間，當時立法會已經通過撥款，決定興建高鐵，但村民仍拒絕接受任何賠償，堅持不遷不拆。
年廿九，政府再施加壓力，在菜園村，派了一份措辭強硬的單張。單張劈頭便是路政署的信件，中間特別以粗字體書寫「高鐵香港段項目工程現已展開」、「政府不會為菜園村『搬村』」、「政府沒有空間與任何人士就此進行談判」的字句，並叫村民月底前登記，申請特惠補償。無疑，這是一封恐嚇信。村民議論紛紛，某些家庭因路政署的信件而大吵大鬧，一些長者亦因此悶悶不樂。第二輯家庭照，就是在這種前路茫茫的氣氛下完成。
新年過後，村民放棄了不遷不拆的立場，準備接受政府賠償，以籌備重建新村。然而，最近政府態度突然改變，不願發牌給村民建屋，看來建村計劃仍會波折重重。
柏齊 4/7/2010
另，謝謝Chimmy、送娣等村民安排拍攝工作，謝謝Roland為菜園村家庭代書他們自訂的揮春，亦謝謝各村民對一名外來攝影人的信任。
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菜園村的紀實與想像之間
我始終對攝影紀實之功能有所懷疑，一直不肯接受照片所展示的「實情」。我問：該怎樣閱讀攝影所記錄的「現實」呢？以攝影的手法或照片去記錄和呈現之所謂「實況」究竟有什麼特別要注意的問題？
首先，所謂「紀實」究竟紀錄了什麼「現實」呢？我想，這裡起碼有三個層次的說法：
(一) 攝影者在按掣一刻的(刻意或非刻意)決定：這個決定實在也建基於攝影者的設身位置、眼界、態度、動機和審美要求。所紀錄在照片上的，理論上往往是攝影師所意識到某刻「現實」的一個呈現。但實際上這個「意識」卻很局限或模糊，因為他在按掣的一刻，大都只能對鏡頭框架內的東四有所意識，而且必要地受著下面其他的「現實」所影響。
(二) 攝影工具的效能：照片所呈現的，直接說明了工具的效能以及攝影師的技術條件:例如相機的像素、鏡頭的寬廣度、光圈大小和快門功能，甚至輔助工具如腳架和閃燈等等，都無形中決定了所捕擭影像的特質(如清晰程度、景深範圍、鬆郁矇與否等)，是由攝影工具所容許以至決定的一個「現實」；於是可透過照片來說明拍攝時刻的特定技術狀況。
(三) 被攝者的取態和話事權：要被攝者停下來接受攝影師拍攝本來並不理所當然；於是便產生了不同的「紀實」類型：有的是甘心情願跟攝影師商榷後的「紀實」影像；也有在被攝者(或物)不知情或不願意的情況下被拍下的一個「現實」情景。我想，很多狗仔隊偷怕的就是後者；以及那些捕捉街頭風貌和山水景物的，或所謂報導「現實實況」的攝影都屬於這類。這類「紀實」影像，被攝者通常沒有話語權，照片所能呈現的，就只有攝影器材所能捕捉的狀況和攝影者所篩選的「現實」了。
「紀實攝影」跟其他類型的攝影如家庭照、結婚照、旅遊照、人像照或隨機拍攝(snap pnotography)等的分別，就是攝影師與被攝者所能就拍攝決定作商榷的程度。我們相信紀實攝影只可容許較小的商榷空間，要避免攝影師過份個人「現況」而影響捕捉某「現實」的客觀情。站在新聞「紀實」的角度，我們傾向抹殺被攝者的話事權一『你無須裝扮什麼，給找自然地攝進鏡頭便！』。同時亦是由於這樣的假設，攝影機/師的存在往往可代表一種反動力，甚至可消濔一點暴力：因為在某些激烈的情況下，總有人會恐防被「如實」地攝人鏡頭而自我警惕。
可是，不知何時開始，我們迷信了把「現場實況紀錄下來」的這類紀實攝影，認為新聞記者或紀實攝影師－定很中立地「如實」把現場狀況記錄下來，有作客觀新聞報導的價值，甚至聲稱可作歷史「見證」。但基於上述對攝影紀實性的懷疑，我也許不能無條件地接受「紀實攝影」可以「如實」地記錄現場實況的說法。
柏齊的菜園村紀實，其實是混合了拍攝「家庭/結婚照」的手法而製造出來的。照片所記載的「現實」，乃是攝影師跟被攝者互相商榷下的一種佈局和視覺呈現。用意在於把被攝者的話語權帶回照片當中，讓彼攝者選擇，以至決定應該如何去呈現菜園村各家各戶於農曆年前後的家庭狀況。柏齊邀請村民記下家人的新年願望，再由義工把大家的心願寫成揮春。這些揮看成為拍攝的道具，在配合攝影師特定的框架下(即亮麗的樓房配整潔的庭院)，村民組織起來提供被拍下的一刻!這裡被「捕捉」以至在照片中呈現的現實，是一種由攝影者與被攝者共同商榷而促成的影像。
大冢可以想像，要拍攝一幅冢庭照的先決條件就是要家人聚首－堂。然後要由攝影師指導佈局，在某「完美」的一刻按下快門 (或按下連環快怕，以捕足可能出現的「完美－刻」)；被攝者和攝影師兩方面部經過刻意經營才獲得的。
照片當然可以錄下按掣一刻在鏡頭範圍內的東西，但卻不能記下在部署「這一刻」之事前準備或事後安排。換言之，很多「現場實況」我們都只能由某幀照片內所呈現的影像推敲而來，或靠相關人士作補充說明才可理解。(這說明照斤為何要加標題(captions)或透過很多其他相關的影像和文字來補充對某些「現實」狀況的描繪)。如果受過訓練，我們看照片人物中的神情，留意被捕捉景物的範圍和角度，可推敲出攝影者所處的位置、器材的條件和攝影師跟被攝者相處時的(權刀或信任)關係等等，這些都似乎可以從某幀照片的影像內客作出有限的閱讀；但很大程度上，我們並不能對它背後的故事和事實脈絡作充份的埋解。這就是為何柏齊要在展覽中同時(以電腦)展示其他相關照片的原因。
由亮麗家居庭院，到新春合家團圓，到反高鐵千人行動的每幀照片，都是構成某種現實「想像」的影像材料，期望觀眾透過觀看展覽來重新組織對菜園村的圖畫──相對於傳媒所報導的實況而言。我們也許只得承認，紀實攝影所能捕捉的「現實」並沒有想像的那麼實在，實在的只是個別觀眾如何透過照片所呈現的東西來推敲出自己相信的「現實」來。
蕭競聰
二零一零年七月一日
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光譜的另一邊
攝影問世後不久即出現了它是否藝術的爭議，攝影人和藝評家各都花了不少心力和唇舌，嘗試為藝術攝影建立定義及拍製出被藝術觀眾欣賞的照片。這樣的論述之下，攝影的其它功能就被冷待和忽略，而藝術攝影也呈現了狹隘偏重的情況。
這方面我有過一次親身的體驗。2005年時我搞過一個名為《出嚟行！》的攝影展覽，希望檢示一下香港的攝影冢怎樣在他們的作品中處理當時很飆熱的遊行示威活動‧坦白說，事後自己也不以為那次展覽很成功，主要原因就是香港的藝術攝影家們其實少有用社會議題做作品，達到深思或批判水平的就更是鳳毛麟角了。
在個人來說，搞《出嚟行！》展覽的最大收獲就是認識了謝柏齊，並且知道了這幾年來一直有些人是藉著攝影和錄像來紀錄和跟進香港的社會運動。誠然，對於重視技巧表現的評者及觀者來說，柏齊的攝影技術大概算是屬於平穩而己，難以達到細味品嚐的境界。只是我總認為觀賞照片是可以有不同的門徑：在我來說，我每每能夠從柏齊的照片裡看到有關社會運動的緊密進程與脈搏，以及攝影師與被攝者並肩而行的關懷信任與互相支援的態度。
可以說，如果追求個人獨特高超的風格是香港攝影人的主流取向，那麼謝柏齊的攝影作品會是這個主流光譜以外的另一邊。他和他的照相機毫不曖昧地站在社會被壓迫的弱者甲間，發出叫入感動的人道主義光輝。我能夠為他搞一趟作品展覽會，實在深感榮幸。
黎健強
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偶然間在菜園村作客，發覺村民的廚房有二百多呎大。想像，當日照跑進來，一家人在廚房吃早餐的情境，定必好看。於是，便說出家庭照的想法。消息在村子裏傳得很快，村民認真了起來，問拍照的事。這樣，我便跟幾位村民在村子裏跑了五天，為二十多個家庭拍了第一輯照片。
為人家拍結婚家庭照多年，為農民、為反對收地的家庭拍照還是第一趟。不少村民是三代同堂，兄弟姊妹各有家庭，在四、五間平房之間群居。屋旁有井、有田，有樹，荔枝、芒果、木瓜、蔬菜，因時而食。是宜居的地方，是香港人月花數千也沒有的居往環境。
有一次，跟村民走過窄長的小路，見到兩間淡黃色的小屋，屋外是二、三千呎的庭院和兩棵老樹。「很漂亮的房子!很漂亮的房子」我不禁說了兩遍。老婆婆步前，第一句話便哭對我說：「政府要拆我的屋......」我向婆婆點點頭，假裝四處觀察拍攝家庭照的環境。我實在無法應對這種場面。
香港人並不了解菜園村，官員巧辭誤導，說村民所住皆為寮屋，意指菜園村為木屋區。事實上，第一代村民戰後開始在這裏落腳生根，歷數十年的經營，村民買菜田、建新屋，平房式的小村子早已漸次形成。
為了讓公眾了解村子的狀況，第一輯的家庭照，多在室外拍攝，照片中有屋有樹有人。這些相片更送到立法會，村民用以說明他們的居住狀況，以及不遷不拆、不要賠償的原因。
第一輯照片出版於星期日明報(2009年11月)，編輯題為《家在‧人在‧菜園在》。照片並在獨立媒體網站發放，更有網民把照片改為影片，在Youtube網絡流傳。
第二輯相片亦發表於星期日明報和獨立媒體網站。相片攝於2010年農曆年間，當時立法會已經通過撥款，決定興建高鐵，但村民仍拒絕接受任何賠償，堅持不遷不拆。
年廿九，政府再施加壓力，在菜園村，派了一份措辭強硬的單張。單張劈頭便是路政署的信件，中間特別以粗字體書寫「高鐵香港段項目工程現已展開」、「政府不會為菜園村『搬村』」、「政府沒有空間與任何人士就此進行談判」的字句，並叫村民月底前登記，申請特惠補償。無疑，這是一封恐嚇信。村民議論紛紛，某些家庭因路政署的信件而大吵大鬧，一些長者亦因此悶悶不樂。第二輯家庭照，就是在這種前路茫茫的氣氛下完成。
新年過後，村民放棄了不遷不拆的立場，準備接受政府賠償，以籌備重建新村。然而，最近政府態度突然改變，不願發牌給村民建屋，看來建村計劃仍會波折重重。
柏齊 4/7/2010
另，謝謝Chimmy、送娣等村民安排拍攝工作，謝謝Roland為菜園村家庭代書他們自訂的揮春，亦謝謝各村民對一名外來攝影人的信任。
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菜園村的紀實與想像之間
我始終對攝影紀實之功能有所懷疑，一直不肯接受照片所展示的「實情」。我問：該怎樣閱讀攝影所記錄的「現實」呢？以攝影的手法或照片去記錄和呈現之所謂「實況」究竟有什麼特別要注意的問題？
首先，所謂「紀實」究竟紀錄了什麼「現實」呢？我想，這裡起碼有三個層次的說法：
(一) 攝影者在按掣一刻的(刻意或非刻意)決定：這個決定實在也建基於攝影者的設身位置、眼界、態度、動機和審美要求。所紀錄在照片上的，理論上往往是攝影師所意識到某刻「現實」的一個呈現。但實際上這個「意識」卻很局限或模糊，因為他在按掣的一刻，大都只能對鏡頭框架內的東四有所意識，而且必要地受著下面其他的「現實」所影響。
(二) 攝影工具的效能：照片所呈現的，直接說明了工具的效能以及攝影師的技術條件:例如相機的像素、鏡頭的寬廣度、光圈大小和快門功能，甚至輔助工具如腳架和閃燈等等，都無形中決定了所捕擭影像的特質(如清晰程度、景深範圍、鬆郁矇與否等)，是由攝影工具所容許以至決定的一個「現實」；於是可透過照片來說明拍攝時刻的特定技術狀況。
(三) 被攝者的取態和話事權：要被攝者停下來接受攝影師拍攝本來並不理所當然；於是便產生了不同的「紀實」類型：有的是甘心情願跟攝影師商榷後的「紀實」影像；也有在被攝者(或物)不知情或不願意的情況下被拍下的一個「現實」情景。我想，很多狗仔隊偷怕的就是後者；以及那些捕捉街頭風貌和山水景物的，或所謂報導「現實實況」的攝影都屬於這類。這類「紀實」影像，被攝者通常沒有話語權，照片所能呈現的，就只有攝影器材所能捕捉的狀況和攝影者所篩選的「現實」了。
「紀實攝影」跟其他類型的攝影如家庭照、結婚照、旅遊照、人像照或隨機拍攝(snap pnotography)等的分別，就是攝影師與被攝者所能就拍攝決定作商榷的程度。我們相信紀實攝影只可容許較小的商榷空間，要避免攝影師過份個人「現況」而影響捕捉某「現實」的客觀情。站在新聞「紀實」的角度，我們傾向抹殺被攝者的話事權一『你無須裝扮什麼，給找自然地攝進鏡頭便！』。同時亦是由於這樣的假設，攝影機/師的存在往往可代表一種反動力，甚至可消濔一點暴力：因為在某些激烈的情況下，總有人會恐防被「如實」地攝人鏡頭而自我警惕。
可是，不知何時開始，我們迷信了把「現場實況紀錄下來」的這類紀實攝影，認為新聞記者或紀實攝影師－定很中立地「如實」把現場狀況記錄下來，有作客觀新聞報導的價值，甚至聲稱可作歷史「見證」。但基於上述對攝影紀實性的懷疑，我也許不能無條件地接受「紀實攝影」可以「如實」地記錄現場實況的說法。
柏齊的菜園村紀實，其實是混合了拍攝「家庭/結婚照」的手法而製造出來的。照片所記載的「現實」，乃是攝影師跟被攝者互相商榷下的一種佈局和視覺呈現。用意在於把被攝者的話語權帶回照片當中，讓彼攝者選擇，以至決定應該如何去呈現菜園村各家各戶於農曆年前後的家庭狀況。柏齊邀請村民記下家人的新年願望，再由義工把大家的心願寫成揮春。這些揮看成為拍攝的道具，在配合攝影師特定的框架下(即亮麗的樓房配整潔的庭院)，村民組織起來提供被拍下的一刻!這裡被「捕捉」以至在照片中呈現的現實，是一種由攝影者與被攝者共同商榷而促成的影像。
大冢可以想像，要拍攝一幅冢庭照的先決條件就是要家人聚首－堂。然後要由攝影師指導佈局，在某「完美」的一刻按下快門 (或按下連環快怕，以捕足可能出現的「完美－刻」)；被攝者和攝影師兩方面部經過刻意經營才獲得的。
照片當然可以錄下按掣一刻在鏡頭範圍內的東西，但卻不能記下在部署「這一刻」之事前準備或事後安排。換言之，很多「現場實況」我們都只能由某幀照片內所呈現的影像推敲而來，或靠相關人士作補充說明才可理解。(這說明照斤為何要加標題(captions)或透過很多其他相關的影像和文字來補充對某些「現實」狀況的描繪)。如果受過訓練，我們看照片人物中的神情，留意被捕捉景物的範圍和角度，可推敲出攝影者所處的位置、器材的條件和攝影師跟被攝者相處時的(權刀或信任)關係等等，這些都似乎可以從某幀照片的影像內客作出有限的閱讀；但很大程度上，我們並不能對它背後的故事和事實脈絡作充份的埋解。這就是為何柏齊要在展覽中同時(以電腦)展示其他相關照片的原因。
由亮麗家居庭院，到新春合家團圓，到反高鐵千人行動的每幀照片，都是構成某種現實「想像」的影像材料，期望觀眾透過觀看展覽來重新組織對菜園村的圖畫──相對於傳媒所報導的實況而言。我們也許只得承認，紀實攝影所能捕捉的「現實」並沒有想像的那麼實在，實在的只是個別觀眾如何透過照片所呈現的東西來推敲出自己相信的「現實」來。
蕭競聰
二零一零年七月一日
______________________________________________________________
光譜的另一邊
攝影問世後不久即出現了它是否藝術的爭議，攝影人和藝評家各都花了不少心力和唇舌，嘗試為藝術攝影建立定義及拍製出被藝術觀眾欣賞的照片。這樣的論述之下，攝影的其它功能就被冷待和忽略，而藝術攝影也呈現了狹隘偏重的情況。
這方面我有過一次親身的體驗。2005年時我搞過一個名為《出嚟行！》的攝影展覽，希望檢示一下香港的攝影冢怎樣在他們的作品中處理當時很飆熱的遊行示威活動‧坦白說，事後自己也不以為那次展覽很成功，主要原因就是香港的藝術攝影家們其實少有用社會議題做作品，達到深思或批判水平的就更是鳳毛麟角了。
在個人來說，搞《出嚟行！》展覽的最大收獲就是認識了謝柏齊，並且知道了這幾年來一直有些人是藉著攝影和錄像來紀錄和跟進香港的社會運動。誠然，對於重視技巧表現的評者及觀者來說，柏齊的攝影技術大概算是屬於平穩而己，難以達到細味品嚐的境界。只是我總認為觀賞照片是可以有不同的門徑：在我來說，我每每能夠從柏齊的照片裡看到有關社會運動的緊密進程與脈搏，以及攝影師與被攝者並肩而行的關懷信任與互相支援的態度。
可以說，如果追求個人獨特高超的風格是香港攝影人的主流取向，那麼謝柏齊的攝影作品會是這個主流光譜以外的另一邊。他和他的照相機毫不曖昧地站在社會被壓迫的弱者甲間，發出叫入感動的人道主義光輝。我能夠為他搞一趟作品展覽會，實在深感榮幸。
黎健強
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